"COSA MENTALE"ou l'action supérieure de l'inaction.

Cette chronique est une fois de plus issue d’une découverte, le livre de Simon LEYS intitulé « Le bonheur des petits poissons – Lettres aux Antipodes ». Titre quelque peu bizarre, n’est-ce pas ? Il y a bien-sûr une raison mais … je ne vous la dirai pas. Ce recueil de chroniques principalement publiées dans le Magazine littéraire (2005-2006) est un bijou, lisez le ! Vous ne serez pas déçus. Comme vous le savez maintenant, j’attache une grande importance à l’acte de la création picturale. Encore ce sujet?!, me direz-vous. Et oui, c’est un sujet qui me taraude. Rassurez-vous, je vais m’efforcer de ne pas me répéter. Simon LEYS précise d’ailleurs tellement bien mon état d’esprit dans son introduction : « « Les bonnes idées sont rares », disait Einstein (qui s’y connaissait un peu), « et elles ne surviennent qu’à long intervalle. » Le chroniqueur qui doit remettre sa copie à date fixe est bien placé pour apprécier la vérité de cette observation ; il est hanté par la crainte de se répéter. Et comme il envie cette supériorité naturelle du peintre sur l’écrivain ! Regardez Morandi, par exemple : l’essentiel de son œuvre ne nous montre guère que trois petites boîtes et deux petites bouteilles ; de temps à autre, il déplaçait une petite boîte ou changeait une petite bouteille ; chaque fois cela donnait une composition neuve, une note de couleur différente - et donc une autre peinture, également exquise. Me relisant sur épreuves, je me suis aperçu de certaines redites – la même petite boîte, la même petite bouteille ont refait surface çà et là. Ce n’est pas par négligence que je les ai conservées – simplement, il y a les idées auxquelles on tient. Puis-je compter sur l’indulgence des lecteurs qui les partagent ?»

La façon dont chaque artiste aborde la création est toujours très personnelle mais un dénominateur commun apparait souvent : la notion de « combat » avec l’œuvre. Une évidence ? La réponse est affirmative quand on lit les biographies consacrées aux artistes majeurs. Par exemple, dans son livre intitulé « Bâtons rompus », Jean Dubuffet exprime fort bien le décalage entre l’idée de départ et le résultat final, cette notion de lutte : « C’est vrai que bien souvent c’est des ouvrages ratés, ou volontairement interrompus à un stade de leur exécution, qui m’ont ouvert les yeux sur des modes de figuration inédits que j’ai exploités ensuite délibérément. Il m’est arrivé bien des fois de concevoir, mais dans une forme très floue, certaines façons d’images et de rechercher longtemps le moyen de les obtenir sans y parvenir, pour qu’un beau jour, longtemps après, et à un moment où je n’y pensais plus, ce moyen me soit brusquement livré à l’aspect fortuitement offert par un ouvrage à son début. » Pour moi, c’était devenu un postulat. Et puis j’ai lu cette chronique de Simon LEYS intitulée « Cosa mentale » et j’ai découvert qu’il n’en n’est rien. Voici cette chronique.

« Vasari, décrivant la façon dont Léonard de Vinci travaillait à la Cène dans le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces, raconte que le prieur était irrité des longs des longs intervalles d’inaction que s’octroyait le peintre : il arrivait en effet que celui-ci passât toute une demi-journée à contempler le mur sans toucher à ses pinceaux. Le prieur, qui aurait bien voulu voir Léonard besogner d’arrache-pied comme les jardiniers qui bêchaient son potager, demanda finalement au duc Sforza d’engager l’artiste à s’activer un peu. Le duc interrogea donc ce dernier sur les raisons de sa lenteur ; sachant qu’il avait affaire à un esprit supérieur, Léonard fut tout disposé à lui expliquer les secrets de l’art de peindre : « Les hommes de génie accomplissent parfois le plus quand ils agissent le moins, car ils doivent méditer leurs inventions et former dans leur esprit les idées parfaites qu’ils exprimeront subséquemment en les reproduisant avec leurs mains. »

Ce propos semble sorti d’un de ces traités que les peintres chinois ont écrits sur leur art, et le récit de Vasari pourrait faire pendant à un passage de Zhuang Zi : un prince voulait faire exécuter des peintures dans son palais ; une foule de peintres répondirent à son invitation et, après avoir présenté leurs respects, ils s’affairent aussitôt devant lui, léchant leurs pinceaux et broyant leur encre. Un seul, toutefois, arriva après tous les autres ; sans se presser, il salua le prince au passage, puis disparut en coulisses. Intrigué, le prince chargea un serviteur d’aller voir ce qu’il faisait. Le serviteur revint, tout perplexe : « Cet individu s’est déshabillé et il est assis demi-nu, à ne rien faire. – Splendide ! s’écria le prince, celui-là fera l’affaire : c’est un vrai peintre ! »

Les Chinois considèrent que « peindre est surtout difficile avant de peindre », car « l’idée doit précéder le pinceau ». Aussi, la notion que la peinture est « cosa mentale » a-t-elle toujours été évidente pour eux. En Occident, c’est au contraire la définition de Jackson Pollock, « painting is something physical », qui semble avoir plus généralement prédominé. Dans la peinture occidentale, en effet, il est relativement rare que l’œuvre constitue la simple projection d’une vision intérieure préexistante ; bien plus souvent, la peinture résulte d’un dialogue, voire même d’un corps à corps que l’artiste engage avec sa toile – situation bien décrite par l’axiome de Dufy : « Il faut savoir abandonner la peinture qu’on voulait faire au profit de celle qui se fait. » La psychologie de la perception distingue deux types d’images : il y a les images de la « mémoire primaire », dont – par exemple – se sert le peintre qui travaille d’après nature ; elles ne durent qu’un instant, le temps qu’il met pour transférer son regard du modèle à la toile ; et il y a les images de la « mémoire secondaire », appelées aussi images « eidétiques » : l’esprit les emmagasine comme le ferait une caméra, et puis, quand il souhaite consulter ces clichés, il se les projette sur un écran mental où ils réapparaissent dans toute leur complexité. L’imagination eidétique se rencontre souvent à l’état spontané chez les enfants, mais on peut aussi la cultiver méthodiquement. L’étude et l’exercice de l’écriture idéographique ont probablement favorisé le développement de cette faculté chez les peintres chinois, de même que la pratique de la méditation enseignée par le taoïsme et le bouddhisme chan. Ajoutez à cela toute la technique de la peinture chinoise : la nature même de ses instruments – encre et pinceau -, ne tolérant ni hésitations ni repentirs, exclut largement la possibilité de travailler à partir des images de la « mémoire primaire » (d’après nature) et exige au contraire une exécution instantanée, exempte de retouches. Pour l’artiste, il s’agit en effet de restituer d’un jet l’image qu’il s’était formée dans l’esprit avant de prendre le pinceau ; et quand le pinceau attaque le papier, c’est d’un mouvement foudroyant et sans retour, « comme le faucon qui fond sur un lièvre ».

Une anecdote de la vie de Daumier montre d’ailleurs que cette forme de création n’est pas entièrement absente de la peinture occidentale. Daumier vint un jour trouver un voisin de campagne : « J’ai besoin d’un canard pour une lithographie, mais j’ai oublié comment c’est fait. Peux-tu m’en montrer un ? » L’ami le conduisit à la mare au fond de son jardin et, comme Daumier s’absorbait dans la contemplation des canard, l’autre lui demanda : « Veux-tu un carnet et un crayon ? » « Penses-tu ! Je ne peux pas dessiner d’après nature ! » Enfin, l’image des canards gravée dans son esprit, Daumier prit congé. Et la semaine suivante, le Charivari publiait des canards signés Daumier, d’une vie et d’une vérité saisissantes.

Le philosophe Alain (suivi sur ce point par Sartre, dans L’Imaginaire), croyant qu’il y avait une différence essentielle entre le perçu et l’imaginé, se moquait de ces gens qui prétendent voir le Panthéon sans être en face de lui ; « Combien lui voyez-vous de colonnes ? » Mais en fait, un peintre Song, ou un Vinci, ou un Daumier n’auraient probablement pas trouvé saugrenu de compter les colonnes de leur Panthéon mental. »

Intéressant, non ?